Literatura

Camões e a Renascença européia

            A leitura do artigo do jornalista Kenneth Maxwell, “Camões vive” (Folha, 29/01), nos deixa a impressão de que a figura do grande poeta lírico e épico de Portugal, Luís Vaz de Camões (1524-1580), seja importante apenas porque atualmente sua língua é falada por mais de 200 milhões de brasileiros. Infelizmente, seu maior poema, Os Lusíadas, é pouco estudado, mesmo pelos falantes de língua portuguesa, embora se trate de uma obra fundamental para o conhecimento da cultura ocidental, independentemente de seu alto valor lingüístico e estético.

Os antigos portugueses eram chamados lusíadas (ou lusitanos), pois, conforme um antigo mito, descenderiam de Luso, filho do grego Dionísio (romano Baco), deus do vinho, da colheita e da fertilidade, que teria estado na península ibérica, ensinando o cultivo das uvas.. O grandioso poema épico Os Lusíadas, publicado em 1572, três anos depois que Camões voltara do Oriente, conta a história do povo português, ressaltando a viagem de Vasco da Gama em busca do caminho marítimo para a Índia, encurtando muito as distâncias entre Ocidente e Oriente..

Esta obra camoniana é de grande importância por refletir os dois postulados principais da época renascentista, quer no campo da arte literária, quer na história econômica da Europa e dos países por ela colonizados: a imitação dos modelos artísticos da antiguidade greco-romana (superando o obscurantismo da Idade Média) e a exaltação do homem na sua conquista de novos caminhos marítimos, com vistas a ampliar seus conhecimentos e atividades comerciais.

As grandes navegações de Cristóvão Colombo, Américo Vespucci, Vasco da Gama, Cabral e tantos outros tiveram um mérito incomensurável para a evolução da sociedade moderna, provocando a Revolução Comercial (pela troca de especiarias, tecidos, pedras preciosas e outros artigos), que deu origem à Revolução Industrial (para atender à demanda dos novos mercados) e esta, enfim, promoveu a Revolução Socialista, para defender os direitos dos trabalhadores que deixavam o campo para operar as máquinas nas grandes cidades.

Sem falar da contribuição das Grandes Viagens para a geografia, astronomia e outras ciências: foram os navegadores e descobridores renascentistas a verificar que as águas dos mares fazem curvas, a terra é redonda e é o nosso planeta a girar ao redor do sol e não o contrário, como ainda ensinam os livros considerados sagrados.  Camões, portanto, não continua vivo apenas pela língua portuguesa, mas, sobretudo, como ponte cultural entre o mundo greco-romano, a renascença européia e a era moderna.

Sentido do CARNAVAL

 “Não me leve a mal, hoje é Carnaval”

(canção carnavalesca)

            Do italiano “carnevale”, termo formado a partir do latim medieval carnem vale, que significa “adeus à carne”, o carnaval é uma festa popular bem antiga, cuja origem pode ser encontrada nas festividades para comemorar a colheita da uva, a vindima, em honra do deus grego Dionísio, a mesma divindade sendo cultuada em Roma com o nome de Baco, deus do vinho.  As “bacantes” eram as mulheres que participavam dos ritos orgiásticos, chamados “bacanais”.  Na Idade Média, com o nome de carnaval e anualmente, os cristãos passaram a festejar a véspera da quarta-feira de cinzas, quando começava  a Quaresma, os 40 dias de penitência antes da Páscoa, durante os quais era proibido comer carne.  Na Terça Feira Gorda e no fim de semana que a precedia, os devotos de Cristo se esbaldavam em comer “polpette” (almôndegas), tomar vinho, dançar desenfreadamente, usando máscaras, para que as pessoas não fossem identificadas.

O carnaval reveste-se de características próprias, conforme o tempo e o lugar. Na Europa, o melhor carnaval é o de Veneza, famoso pelo desfile e baile das máscaras; no Brasil, sem dúvida, o Rio de Janeiro apresenta a melhor festa carnavalesca, apreciada no mundo inteiro, pelo desfile dos carros alegóricos em lugar fixo e apropriado, o sambódromo.

            O carnaval é uma forma de espetáculo sincrético, de caráter ritual, onde não há separação entre atores e espectadores, sendo vivido por todos.  Durante a época carnavalesca há uma suspensão das leis sociais, das interdições morais, das regras normais de vida.  Anula-se a diferença de classes e de sexos, a hierarquia, a etiqueta, e se estabelece uma nova forma de relações inter-humanas, fundada no contato livre e familiar entre todos, sem medo de sanções. A língua italiana tem uma expressão que define bem essa liberdade: nel Carnevale, tutto vale (“no Carnaval, vale tudo”), cujo equivalente em português pode ser encontrado nos versos de uma marchinha carnavalesca: “Não me leve a mal, hoje é Carnaval”.

Entre os atos carnavalescos, que legitimam o mundo às avessas, o mais importante é o rito da “entronação” bufonesca do Rei do carnaval. Nas Saturnálias romanas elevava-se ao trono um escravo, que era servido e venerado por seus patrões. O ato ambivalente significava a relatividade de toda estrutura social, a elevação e a queda do ídolo, a profanação do sagrado, a paródia dos valores sociais.  Na percepção carnavalesca do mundo são exaltadas contradições e misturas: a conjunção do masculino e do feminino, do sagrado e do profano, do alto e do baixo, do belo e do feio, do sublime e do vulgar.

A identidade dos contrários e a não-identificação da pessoa são facilitadas pelo uso da máscara ou da pintura do corpo com cores berrantes.  Predomina o vermelho, a mesma cor do fogo e do sangue, símbolo universal do princípio da vida e da força. Junto com a cor vermelha, nos folguedos do carnaval é prestigiada a gordura, símbolo da riqueza e da abundância.  O Rei Momo é geralmente configurado como uma pessoa gorda, de faces rosadas, com um largo sorriso de prazer satisfeito.  Enfim, é o id freudiano que, nos dias de carnaval, acaba se sobrepondo ao superego que controla a vida cotidiana, liberando o uso do álcool e de roupas extravagantes, a nudez e a libido.

            Este espírito carnavalesco, que o filósofo alemão Nietzsche chama de “dionisíaco”, em oposição ao espírito “apolíneo”, de Apolo, o deus da luz e da ordem, está presente em quase todas as formas de arte, onde predomina a valorização da  liberdade individual, do instinto natural que nos faz buscar a felicidade, em contraste com as imposições sociais de cânones políticos, religiosos, jurídicos, éticos. Os maiores gênios da humanidade (Darwin, Shakespeare, Dostoievski, Picasso, entre tantos outros) foram todos revolucionários.

O mito de Fausto (o pacto com o diabo) idealizado por Goethe

            (22 de março: comemoração dos 180 anos da morte do poeta alemão)        

            Johann Wolfgang Goethe é um dos autores mais completos da Literatura Ocidental. Ele cultivou com perfeição os três gêneros apontados pelo mestre grego Aristóteles (384-322) na sua Poética: o gênero épico ou narrativo (a palavra “contada” por um narrador ficcional), lírico (a palavra “cantada” pelo eu poemático) e dramático (a palavra “representada” através do diálogo entre atores). Podemos considerar como obras representativas dos três gêneros cultivados por Goethe o romance “Os sofrimentos do jovem Werther”, o poema “Prometheus” e a peça “Fausto”. Foi esta última obra, a elaboração artística do mito de Fausto,  que tornou o poeta alemão internacionalmente conhecido. Nela encontramos, juntos, os três gêneros literários: peça teatral, narrativa épica e canto lírico.

        O Doutor Fausto foi uma figura que existiu no mundo real tendo vivido na Alemanha entre 1480 e 1540. Foi qualificado por historiadores como um pseudomédico, humanista, praticante de alquimia e de magia, audacioso aventureiro, milagreiro e charlatão, luxurioso e homossexual. Logo após sua morte, a sua singular personalidade foi envolta por lendas, especialmente as relacionadas com um pacto que o Doutor Fausto teria estabelecido com Satã. Já em 1587, saiu publicado O livro de Fausto, a fonte das posteriores obras científicas e literárias sobre esse personagem. Mas foi com o poema dramático de Goethe que a figura de Fausto se tornou mundialmente famosa.

        O poeta alemão trabalhou a vida inteira nas sucessivas elaborações do protagonista do seu drama, desde a juventude, quando, pela primeira vez, sua fantasia entrou em contacto com a figura lendária de Fausto, até os últimos meses de sua vida, quando ainda tentou retocar a obra já várias vezes publicada. Em 1808, saiu a primeira edição do drama Fausto, posteriormente chamado de Urfaust (O primeiro Fausto) para distingui-lo de O Segundo Fausto, a última obra do poeta, publicada em 1832, um mês antes de sua morte. Em verdade, apesar da homonímia, O Segundo Fausto é um drama bem diferente do primeiro pelo assunto e pelo sentido. O primeiro Fausto é a obra mais conhecida, mais representada e a que melhor encarna os ideais do Sturm und Drang, o manifesto da estética romântica. Desta primeira peça apresentamos um resumo da fábula e uma tentaiva de interpretação, citando alguns trechos da tradução de Sílvio Meira.

         O drama é composto de uma parte introdutória (“Dedicatória”, “Prólogo no teatro” e “Prólogo no céu”) e de vinte e seis cenários, cada qual com um título, como se fossem pequenos capítulos (“Noite”, “Em frente à porta da cidade”, “Fausto e Wagner” etc.). No prólogo encontramos o que na poesia épica se chama de “proposição”, isto é, a proposta do assunto da obra. O Senhor (Deus) diz a Mefistófeles (o Diabo) que logo o jovem devoto  Fausto, pelas suas qualidades intelectuais e espirituais, conseguirá a “Luz Divina”, que lhe resolverá todas as dúvidas. O Demônio, então, desafia Deus:

Que queres apostar? Perdê-lo-ás, a ruína dele será fatal. Se me dás permissão de levá-lo comigo e de traçar-lhe a sina.

O Senhor aceita o desafio:

Ora seja! Permito a dura experiência!

Vê se afastá-lo tentas da divina origem,

seguro está do rumo a percorrer na vida.

Está feita a aposta entre O Senhor e Mefistófeles. Para vencê-la, o Diabo irá seduzir Fausto na terra, com ele estabelecendo o famoso pacto da troca da alma pelos bens materiais.  A trama começa com uma cena, na véspera da Páscoa, num quarto com decoração gótica, onde Fausto, através de um longo solilóquio, se queixa da inutilidade do saber humano:

Estudei com ardor tanta filosofia,

direito e medicina,

e infelizmente até muita teologia;

a tudo investiguei com esforço e disciplina,

e assim me encontro eu, qual pobre tolo, agora,

tão sábio e tão instruído quanto fora outrora!

        Como se vê, Goethe retoma o tema bíblico da vanitas vanitatum e o ensinamento do filósofo Sócrates de que o verdadeiro sábio é aquele que tem consciência de não saber nada. É bom salientar também que a característica principal do personagem Fausto apresenta fortes traços de semelhança com a biografia do histórico Fausto e do próprio Goethe. Nos três perfis psicológicos encontramos a ansiosa aplicação ao estudo de matérias biológicas e humanísticas e a conseqüente frustração.

        Para superar este estado de insatisfação, Fausto decide dedicar-se ao estudo da magia. Invocando ardorosamente a lua cheia, abre o livro de Nostradamus, autor florentino famoso pela sua obra profética Centúrias, escrita ao redor de 1550. Folheando o livro, Fausto descobre o sinal do Gênio do Universo e o sinal do Espírito da Terra. Entusiasmado, sente eflúvios inebriar-lhe o corpo e calorosamente invoca o Espírito, que lhe se torna visível.

        O diálogo entre Fausto e o Espírito é interrompido pela entrada em cena do discípulo Wagner, que deseja conversar com o mestre e dele receber lições de vida. Fausto reprocha-lhe a interrupção de suas meditações e, ficando outra vez só, sente-se um ser desprezível e é tentado a tomar o veneno contido numa ânfora antiga. Mas o tocar dos sinos anuncia a festa da Ressurreição de Cristo, e coros de anjos, de mulheres e de discípulos entram no seu quarto cantando hinos de aleluia.

        Numa outra cena, Fausto, de noite, recolhe-se ao seu escritório, seguido de um estranho cachorro. A ele confidencia suas angústias e aspirações. Reflete sobre a passagem do Gênese “No princípio era o Verbo”, e corrige Verbo por Inteligência, depois por Força e, enfim, por Ação. Irritado com os latidos do cão, tenta expulsá-lo do seu gabinete, mas o cachorro começa a inchar-se, adquirindo um aspecto monstruoso, transformando-se numa nuvem negra e depois num estudante andarilho, em que se encarna o diabo Mefistófeles. Este assim se define:

Eu sou aquele Gênio que nega e que destrói!

E o faço com razão; a obra da Criação

caminha com vagar para a destruição.

Seria bem melhor se nada fosse criado.

Por isso, tudo aquilo a que chamas pecado,

ou também “destruição” ou simplesmente “o Mal”

constitui meu elemento eleito e natural.

Segue-se um longo diálogo entre Fausto e Mefistófeles, culminando com o estabelecimento do pacto. Fausto:

Se eu  estiver com lazer num leito de delícias,

não me importa morrer! Assim fico liberto!

Se podes me enganar com coisas deliciosas,

doçuras a sentir, prazeres! alegria!

Se podes me encantar com coisas saborosas,

que seja para mim o meu último dia!

Quero firmar o acordo.

        Continua o diálogo entre os dois. Batem à porta. Fausto sai, após ter emprestado sua longa beca a Mefistófeles. Entra um estudante que, pensando Mefistófeles ser Fausto, pede conselhos sobre a profissão a seguir. O diabo descarta o direito, a filosofia e a teologia, sugerindo-lhe um curso de medicina, profissão essa que lhe dará mais oportunidade para satisfazer o vício da luxúria. Seguem-se as cenas da Adega de Auerbach e da Tenda da Feiticeira.

        Fausto, já rejuvenescido por um elixir da bruxa, vê passar na rua a belíssima Margarida, mocinha de quinze anos, e fulminantemente se apaixona por ela. Mas a jovem recusa a corte do protagonista, pois é pura, honesta e religiosa. Mefistófeles explica ao discípulo que sobre tal criatura o diabo não tem poderes. É preciso, então, ter paciência e armar todo um plano de sedução.  Margarida não resiste ao fascínio de um presente encontrado no seu armário: um cofre cheio de jóias preciosas.  Na cena do jardim, após vários galanteios, acontece a primeira troca de beijos ardorosos entre Fausto e Margarida.  Esta, numa outra cena que se passa no seu pobre aposento, através de um solilóquio, revela a forte paixão que lhe tirou a paz de espírito.  Na cena do Jardim de Marta, uma sua amiga, Margarida reprova Fausto pela sua incredulidade e se queixa da assídua presença de Mefistófeles, pessoa de que ela não gosta, pressentindo algum dano. Fausto, então, aconselha a namorada a ministrar um soporífero a sua mãe para poder passar a noite com ela no seu quarto.

        Em frente à casa da jovem, de noite, o soldado Valentim, irmão de Margarida, manifesta sua dor pela desonra da irmã, aquela que outrora fora um exemplo de virtude e agora seu nome está na boca do povo por ter-se tornada amásia de Fausto. Este entra em cena junto com Mefistófeles. O soldado os ataca e Fausto, com a ajuda do Diabo, fere mortalmente Valentim. Acorrem Marta e Margarida e o soldado, antes de morrer, reprova a conduta indecorosa da irmã.  Na cena da Catedral,  Margarida é tomada por um forte sentimento de culpa, sente falta de ar e cai desfalecida. O coro, ao som do órgão, canta trechos de liturgia fúnebre em latim.

         “A noite de Valburga” é um cenário que apresenta uma montanha da Alemanha, na noite de 30 de abril. Valburga é o nome de uma santa muito popular, cujos festejos se realizavam no dia primeiro de maio, coincidindo com as festas pagãs pelo início da primavera. Segundo a lenda, nesta noite misteriosa os demônios e as feiticeiras se amavam nas montanhas. Os dois amigos, Fausto e Mefistófeles, andam por caminhos íngremes, iluminados por um fogo-fátuo. Dialogam sobre as belezas da paisagem, admirando as montanhas verdejantes e os lindos rios, cujos sons parecem cantos. Durante a longa caminhada rumo ao monte Brock, lugar da festa, encontram bruxas que cantam em coros, um general, um ministro, um novo-rico, um autor de livros, uma jovem de nome Bela. No meio de estranhas visões, Fausto percebe um rosto pálido, que lhe parece ser o de Margarida:

Os olhos, penso eu,

são de alguém que morre.

Falta-lhe a luz da vida...

Não teve uma só mão carinhosa a cerrá-los.

Reconheço esses seios, deu-mos Margarida;

Reconheço o seu corpo, nele repousei.

            A cena seguinte, intitulada “Sonho da noite de Valburga”, é um interlúdio lírico, inspirado em duas peças de Shakespeare: Sonho de uma noite de verão e A tempestade. Desta última, aparece o mesmo personagem Ariel, o gênio do ar. O tema do episódio é a festa das bodas de ouro de Oberon e Titânia, figuras da mitologia nórdica.  O cenário seguinte representa  a cela de uma prisão, onde se vê Margarida acorrentada. A jovem está num estado de alucinação, custando a reconhecer o próprio amante Fausto. Pela sua fala aloucada, ficamos sabendo que ela matara a mãe e o seu filhinho. Esta seria a causa da prisão e do seu temor de ser justiçada. Ela chega até delinear a localização de seu túmulo. Pede a Fausto para ser sepultada perto da mãe e do irmão com o nenê no peito. Mas, de outro lado, Fausto afirma que seu crime não é mais que pura fantasia. O leitor, ou o espectador, fica, portanto, sem saber se a culpa de Margarida é real ou imaginária, causada pelo remorso da sua relação pecaminosa. Fausto suplica à amante a acompanhá-lo fora da prisão, pois viera para salvá-la. Mas Margarida se recusa a sair do cárcere:

Lá fora é a sepultura.

A morte espreita, escura!

Vem para a Eternidade

E nenhum passo adiante.

Vais embora? Oh Henrique, é atroz abandonar-te

Quisera acompanhar-te!

            Mefistófeles, aparecendo do lado de fora, intima os dois a saírem,  pois o dia se aproxima e seus corcéis não cavalgam à luz do sol. Margarida sente horror à presença do Diabo e prefere entregar-se à Justiça de Deus, suplicando pela salvação da sua alma. Vozes vindo do Alto anunciam que ela está salva. Fausto e Mefistófeles desaparecem. Cai o pano.

            Após essa breve reconstrução do enredo, que teve a finalidade de facilitar a compreensão do conteúdo fabular da complexa peça goetheana, passamos a apontar alguns aspectos estilísticos e semânticos, que fazem do Fausto a tragédia mais representativa da estética e da ideologia do Romantismo, rompendo definitivamente com as regras da dramaturgia clássica.

A peça não apresenta unidade de ação, nem de tempo, nem de lugar. Como temos visto, os fatos acontecem em vários lugares diferentes, em ambientes dos mais fechados (quartos e celas) aos mais abertos (montanhas e planícies). O tempo de duração das ações, embora indefinido, deixa supor uma longa extensão: Fausto leva quinze dias para amolecer o coração de Margarida; esta tem um filho do seu amante.

A ação principal do drama (o pacto entre Fausto e Mefistófeles e a conseqüente conquista do amor de Guida) é interrompida por vários episódios secundários, ligados à história encaixante por um nexo muito frouxo (“Adega de Auerbach”, “Floresta e caverna”, “Noite de Valburga”). A presença de quadros líricos e folclóricos também prejudica a intensidade dramática. Enfim, pela riqueza e multiplicidade dos cenários e pela complexidade e diluição das ações, o Fausto de Goethe nos dá a impressão de estarmos mais diante de um poema épico do que de uma peça dramática, que deveria restringir-se a focalizar apenas um problema existencial.

É que a epopéia, o canto épico, na medida em que vai deixando de ser produzida como gênero à parte, passa a transferir para outros gêneros literários a sua função de representar a vida humana em toda a sua complexidade. Aspectos épicos podem ser encontrados também em obras de outros autores românticos, realistas ou modernistas, destacando Hugo, Tolstoi, Joyce, Guimarães Rosa.

Outro aspecto romântico da dramaturgia de Goethe é a sua linguagem extremamente variada, que do mais alto lirismo desce até expressões tão vulgares a ponto de palavras e gestos deverem ser eliminados em edições ou representações para jovens. A irreverência de Mefistófeles se traduz numa crítica mordaz contra todas as classes sociais e atividades humanas. A ciência, a medicina, o governo, a religião, o amor, a amizade, tudo é apresentado pelo seu lado negativo, ridículo ou irônico.

A mistura do sublime e do grotesco envolve o tratamento do próprio tema central do Fausto, que é a representação da frustração da humanidade na sua busca de um ideal impossível. A insatisfação do homem com a sua condição de ser contingente, nascido para a morte, tendo aspirações infinitas e realizações efêmeras, criou mitos belíssimos na cultura ocidental. Titãs, Prometeu, Ícaro, são idealizações de revolta do homem contra as leis do Universo, na tentativa de se igualar à divindade.

O personagem Fausto de Goethe é a versão romântica da utopia do homem que, insatisfeito com a sua condição de mortal, recorre a qualquer meio para realizar seu sonho de atingir a eternidade. Só que o processo se desenvolve pelo modo irônico: chegar a Deus pela ajuda do Demônio; ser feliz renunciando à própria alma; conquistar um amor angelical mediante trapaças diabólicas. A renúncia à alma imortal em troca de bens materiais só poderia resultar numa degradação, nunca num melhoramento. Daí a conseqüência trágica da loucura de Margarida, vítima de sua paixão desenfreada.

Talvez a beleza desta peça de Goethe esteja mesmo na representação do mundo angelical, puro, personificado em Margarida com seu sonho do primeiro amor virginal, e do mundo diabólico, sinistro, de Mefistófeles, símbolo da sedução e do encanto dos desejos carnais. Atraído pelas duas visões de vida contrárias, está Fausto, o amante de Margarida e o amigo de Mefistófeles, símbolo da alma romântica constantemente balançando entre o ideal do sonho e o grotesco da vida real.

Arte como conhecimento

“A arte nasce da dor, como a pérola” (Monteiro Lobato)

A Arte, a par da Filosofia, da Ciência e da Religião, é uma das quatro macro formas do conhecimento do homem e da realidade que nos circunda. O que distingue o saber artístico de outro tipo de conhecimento é o meio do que se serve: enquanto a filosofia opera através do pensamento reflexivo, a ciência faz uso da observação e experimentação e a religião da crença ou fé, a arte utiliza a “ficção”, isto é, a fantasia, a imaginação. Mas o “fictício” poético não quer dizer mentiroso. Pelo contrário, a finalidade da arte é manifestar verdades mais profundas, encobertas pelas convenções éticas e pelos dogmas religiosos.

Num sentido amplo, o termo “arte” indica vários tipos de atividades ou habilidades. Falamos da arte de pescar, de amar, de jogar futebol, de confeccionar objetos etc., tendo algo em comum com técnica e artesanato. Como ocorre em todas as culturas primitivas, a atividade artística está profundamente ligada às necessidades cotidianas, evidenciando-se seu fim utilitário. Assim, por exemplo, o desenho da figura de certo animal num rochedo estava a indicar que aquela era uma zona de perigo. Os antigos romanos, durante as festas comemorativas das colheitas, ofereciam aos deuses um prato cheio (satura lanx) dos primeiros frutos da terra, narrando mitos, cantando, dançando, tocando rústicos instrumentos musicais.

 Nos primórdios de qualquer povo, existe sempre uma mistura das várias formas artísticas. Só mais tarde, com o progresso civilizacional, cada arte começa, aos poucos, a adquirir sua especificidade, a música se separando da poesia, o romance do teatro, a imagem fixa (pintura) da imagem móvel (cinema), renovando-se continuamente as formas de arte. A interdependência das várias modalidades, estudada por Étienne Souriau na famosa obra A correspondência das artes, hoje é claramente percebível no teatro da Ópera, onde se conjugam, no mesmo espetáculo, a história romanesca, o canto lírico, a música orquestrada, a representação dramática, a cenografia, a sonoplastia, os efeitos luminosos, a relação ator/personagem e autor/diretor.

A arte, mais ainda do que o esporte, em qualquer de suas formas, visa sempre superar os limites humanos do tempo e do espaço, buscando o infinito e o absoluto. Como afirmou Pablo Picasso, “na arte não existe passado nem futuro; a arte que não está no presente não existirá nunca”. Outra característica fundamental do objeto estético, salientada pelo grande pintor espanhol, é sua receptividade: “um quadro vive apenas através de quem o contempla”. A arte já foi definida como “a estética do sublime”.  Para o filósofo alemão F.Nietzsche, ela é mais gratificante do que a ciência: “temos a arte para não morrer pela verdade”.

Se nosso destino comum é a velhice, a doença, a morte e o esquecimento, o artista, mais do que o cientista, o filósofo ou até o homem religioso, alimenta-se da esperança da sobrevivência. A pessoa do autor morre, mas a personagem por ele inventada é eterna: Machado se foi, enquanto Capitu permanece viva! O poeta latino Horácio tinha plena consciência da importância da sua arte, quando afirmou: “erigi para mim um monumento mais duradouro do que o bronze”.

A função mais importante da arte é desnudar o que está coberto, tentar colocar ao nível de superfície o que está nas profundezas da alma. E faz isso de uma forma quase imperceptível. Conforme a bela imagem de Carlos Drummond de Andrade, “o Romance é a arte de destelhar casas sem que os transeuntes percebam”. Nossa sociedade seria outra, se todas as crianças fossem educadas, desde pequenininhas, a cultivar artes e esportes, em lugar de serem abandonadas nas ruas!

 Arte poética

 O termo grego “poesia” (poiesis) significa o "fazer" artístico, indicando a criação literária em todas suas formas. A poesia é a arte da palavra em versos ouem prosa. Nesse sentido geral, Machado de Assis é poeta tanto quanto Fernando Pessoa ou o dramaturgo italiano Luigi Pirandello, pois a linguagem poética não está necessariamente ligada a esquemas estróficos, rímicos ou rítmicos. Aristóteles, o primeiro grande estudioso da Literatura, distingue a palavra "narrada" (o poema épico que conta histórias míticas de heróis nacionais), da palavra "cantada" (os poemas líricos, acompanhados da música e do canto, que exprimem sentimentos individuais) e da palavra "representada" (o gênero dramático, em que fatos e idéias são expostos em cena por atores).

            Independentemente do gênero, importante é salientar que qualquer produção literária é uma forma de conhecimento da realidade, quando ela é verdadeiramente artística, superando os limites do espaço e do tempo. É preciso entender que ler um poema ou um romance, assistir uma peça ou um filme, olhar um quadro ou uma estátua, ouvir uma música popular ou a ária de uma Ópera, nos proporciona, além do prazer estético, tanto conhecimento sobre nossa realidade quanto um tratado filosófico ou a descoberta de uma lei científica.

O ser humano se distingue de animais e plantas pelo uso da razão, que estimula sua “curiosidade” para conhecer o mundo em que vive. Toda atividade humana visa, portanto, a aprendizagem de um “saber”. Existem várias formas de conhecimentos que se distinguem entre si não pela finalidade, que é comum a todos (a busca da verdade e da felicidade), mas pelos meios de que o homem se utiliza. Assim, o conhecimento empírico se dá pela “experiência” da vida; enquanto o técnico pela “aprendizagem”; o mítico pela “crença”; o filosófico pelo uso da “razão”; o científico pela “observação”, seguida da experimentação; o artístico pelo recurso à “fantasia”, à imaginação, à ficção.

Mas insistimos em não confundir “fictício” com “mentiroso”, pois o conhecimento artístico é falso apenas no plano histórico ou da realidade física: Capitu, a imortal personagem do romance Dom Casmurro, de Machado de Assis, não é um ser existente no plano da realidade material, porque não nasceu da união carnal de um homem e de uma mulher, sendo apenas fruto da fantasia, da inteligência criadora de seu autor. E por ser uma entidade espiritual, ela se tornou imortal, não estando sujeita às leis do tempo e do espaço. Morreu o autor, mas não sua criatura artística.

Mas o fato de não ser real não quer dizer que a personagem de ficção não seja verdadeira. Muito pelo contrário: a figura de Capitu é mais autêntica do que qualquer mulher do mundo da realidade. Explicamos: o ser humano, em carne e ossos, é vítima das normas sociais e dos preconceitos morais. Pelo sentimento do pudor ou por medo de sofrer sanções, a gente acaba ocultando as idéias e os desejos mais recônditos, que contrariam as convenções ético-sociais. Recorremos, portanto, ao uso da máscara psicológica de seres bem comportados, integrados no convívio social, vivendo de uma forma hipócrita, sem nunca manifestar nossas aspirações mais secretas, que são muitas vezes inconfessáveis.

Isso não acontece com o ser ficcional que, por ser apenas fruto da fantasia, não está sujeito a apreensões ou ao medo de sofrer penalidades. Tal liberdade faz com que as criações artísticas possam exprimir as verdades mais profundas do ser humano, atingindo o universal, o eterno, o absoluto. Segundo a bela expressão do ficcionista Franz Kafka, "a Literatura é sempre uma expedição à verdade". O escritor argentino Júlio Cortázar afirmou claramente a existência de uma interação profunda entre arte, filosofia e ciência: "Para mim, a poesia e o pensamento são um sistema de vasos comunicantes. A fonte de ambos é minha vida: escrevo sobre o que vivi e vivo".

FERNANDO PESSOA: Uno e Múltiplo (o criador dos “heterônimos”)

 O maior poeta moderno de Portugal tornou-se imortal não apenas pela beleza de seus versos e pela acuidade de seus pensamentos críticos sobre a vida e sobre a arte literária, mas especialmente por ter inventado personalidades poéticas distintas de si próprio. Sua obra lírica leva a assinatura de vários “heterônimos”, distinguindo-se em sua produção poemas atribuídos a Alberto Caeiro, a Ricardo Reis, a Álvaro de Campos e a Fernando Pessoa ele mesmo ou “ortônimo” (= nome verdadeiro).

 Antes do estudo da especificidade de cada uma das quatro personalidades, apontamos para o fenômeno da criação heterônima. “Heterônimo” significa, etimologicamente, “outro nome”, um nome imaginário a quem é atribuída a autoria de coletâneas de poesias. É preciso não confundir “heterônimo” com “pseudônimo”, que significa “nome falso” de uma mesma pessoa. Os heterônimos foram concebidos como seres diferentes de seu autor, pois Fernando Pessoa não se limitou a assinar seus poemas com nomes fictícios, mas criou, junto com cada nome, uma personalidade humana e poética com biografia, cosmovisão e tendências literárias próprias. A heteronímia é, portanto, um caso de “desdobramento de personalidade”: da aparente unidade psíquico-intelectual de Fernando Pessoa emanam e se substancializam diferentes modos de sentir o mundo e a poesia. O poeta português, autodefinindo-se “um novelo embrulhado pelo lado de dentro”, procura desembrulhar-se, colocando para fora de si as diversas tendências humanas, filosóficas e artísticas, que estavam confusas no seu espírito:

"Multipliquei-me, para me sentir, Para me sentir, precisei sentir tudo, Transbordei, não fiz senão extravasar-me, Despi-me, entreguei-me, E há em cada canto da minha alma um altar a um deus diferente... Deixo ao cego e ao surdo A alma com fronteiras, Que eu quero sentir tudo De todas as maneiras... E como são estilhaços Do ser as coisas dispersas Quebro a alma em pedaços E em pessoas diversas"

Essas pessoas diversas são os heterônimos. O próprio sobrenome do poeta português significa, segundo o étimo latino, “máscara”, fingimento: “pessoa” vem de persona, substantivo composto pelo prefixo per (através de) e sonun (som). "Persona" era chamada a mascara que os atores do teatro greco-romano usavam para camuflar sua figura física, sendo conhecidos pelo público apenas através de sua voz. A coexistência de várias pessoas, de “vozes” diferentes no mesmo ser, cria um tormento no espírito do poeta: daí a necessidade de quebrar “a cadeia de ser um”, de libertar-se do sofrimento dos contrastes acumulados dentro de si.

 O fundamento psíquico da criação heterônima reside na complexidade do ser humano: o espírito é um “pseudo-simplex”, a unidade do eu não passando de um preconceito. Cada um de nós encerra dentro de si uma pluralidade de vozes, de tendências, de desejos, de idéias, de sentimentos, que muitas vezes são contraditórios. Fernando Pessoa consegue superar artisticamente esta contradição imaginando a coexistência, dentro de si, de vários seres, cada qual indicando uma faceta peculiar de seu espírito. Foi assim que ele pôde:

"Sentir tudo de todas as maneiras, Viver tudo de todos os lados, Ser a mesma coisa de todos os modos possíveis ao mesmo tempo, Realizar em si toda a humanidade de todos os momentos Num só momento difuso, profuso, completo e longínquo".

 A capacidade de sentir várias coisas ao mesmo tempo, de desdobrar sua personalidade ou, para usar seu neologismo, de se “outrar”, se manifesta em Fernando Pessoa desde a infância: com apenas seis anos de idade cria o primeiro heterônimo, um certo Chevalier de Pas, em cujo nome “escrevia cartas dele a mim mesmo”. A produção dos poemas em língua inglesa da juventude, entre 1903 e 1909, é atribuída ao heterônimo Alexander Search. Mas é só a partir de 1914, ano em que imagina ter andado “viajando a colher maneiras-de-sentir”, que Fernando Pessoa inventa os três heterônimos melhor acabados e mais importantes, atribuindo-lhes a autoria das Ficções do interlúdio: Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos. A nosso ver, para a gênese dos heterônimos concorreram vários fatores: a constituição biopsíquica do poeta português, que se autodefiniu “um histérico-neurastênico”, tendo dificuldades em se relacionar afetiva e sexualmente com mulheres: a introversão induz à introspecção, fazendo com que o poeta descubra, analise e dê vida própria às contradições que o habitam; o interesse pela teosofia, pela alquimia e pelas ciências ocultas: é sabido que Fernando Pessoa, como outros poetas de sua época (Novalis, Poe, Baudelaire, Yeats), se interessou pelos fenômenos parapsicológicos e pelas doutrinas místicas, que proliferavam na Europa, no começo do século XX, com o intuito de combater o racionalismo e o naturalismo dominantes.

 Fundamental, a meu ver, foi o próprio background cultural: no fim do séc. XIX, pela influência da filosofia existencialista, pela difusão das várias correntes psicanalíticas e pelo progresso das teorias científicas sobre a relatividade, o dogma antigo da personalidade una e compacta entra em crise e vários escritores procuram expressar em forma de arte a multivocidade do ser humano. O fenômeno pode ser relevado especialmente em Kierkegaard (1813-1855), o pai do Existencialismo, que se desdobrou em vários autores pela necessidade de se manter imparcial ante o desenrolar do seu pensamento dialético; nos Diálogos filosóficos do escritor francês Renan (1823-1892), afirmando que, quando refletia, tinha a impressão de ser o autor de um diálogo entre os dois lóbulos de seu cérebro; nos escritos do espanhol Unamuno (1864-1936), que coloca à base do sentimento trágico da vida a luta, dentro do mesmo indivíduo, entre a “Inteligência” (= as forças racionais) e a “Vida” (= as forças irracionais), considerando o vital como irracional e o racional antivital; no escritor italiano Pirandello, especialmente na peça Seis Personagens em busca de um Autor, famosa por criar personagens com vida própria e com multiplicidade de aspectos, como podemos perceber por uma fala do protagonista: 

"O drama para mim está todo nisso: na convicção que tenho de que cada um de nós julga ser “um”, o que não é verdade, porque é “muitos”; tantos, quantas as possibilidades de ser que existem em nós: “um” com este; “um” com aquele — diversíssimos! E com a ilusão, entretanto, de ser sempre “aquele um” que acreditamos ser em cada ato nosso. É mentira!"

Os dois grandes gênios contemporâneos, o lírico português Fernando Pessoa (1888-1935) e o dramaturgo siciliano Luigi Pirandello (1867-1936) se encontram na expressão artística do mesmo tema que é eterno, pois vivido (embora não sempre percebido) no dia-a-dia do ser humano: a ilusão de possuir e agir conforme uma personalidade única e coerente, quando na verdade estamos envoltos na mentira do querer parecer o que não somos na realidade. Fingir é tão natural, que nem sequer tomamos consciência da nossa atitude hipócrita. Essa diversidade, oculta pela aparente unidade da personalidade humana, se torna manifesta especialmente no discurso político: os aspirantes ao poder prometem hoje o que não vão fazer amanhã e, depois de eleitos, passando da oposição para situação, começam a mamar nas tetas da Pátria Amada, atualizando os arquétipos do egoísmo e da prepotência, estimulados pela força do poder. Esquecem-se, assim, do que disseram e do que foram, mudando completamente sua postura ideológica. E o pior é que a grande massa do povo continua votando neles!

Fernando Pessoa /Alberto Caeiro: o Poeta da Natureza

O heterônimo Alberto Caeiro é considerado por Fernando Pessoa como “o mestre” dos outros heterônimos e de si próprio, sendo o primeiro alter ego (“outro eu”), a se esboçar por inteiro no espírito do poeta português. Na biografia imaginária traçada para este heterônimo, Fernando Pessoa apresenta Caeiro como um jovem loiro, de olhos azuis e infantis, que nasceu em Lisboa em 1889, mas viveu toda sua vida na roça, em companhia de uma tia velha, e morreu tuberculoso em 1915. Sua formação escolar não passou do curso primário e sua poesia pretende ser como sua vida: simples, espontânea, instintiva, inspirada pelo contato direto e imediato com a natureza:

 "A minha poesia é natural como levantar-se o vento". 

 Ele é o poeta da realidade objetiva, porque descreve o que vê e o que sente, longe de qualquer elucubração mental, inimigo de todas as filosofias. Caeiro procura substituir o pensamento pelas sensações, o subjetivo espiritual pelo objetivo real, a reflexão pela visão direta das coisas. A matéria de sua poesia é o mundo que o circunda: árvores, sol, ovelhas, flores etc.:

"Eu nunca passo para além da realidade imediata. Para além da realidade imediata não há nada". O órgão-guia de Alberto Caeiro não é nem o cérebro nem o coração, mas a visão:

"Eu nem sequer sou poeta: eu vejo".

  Este heterônimo, além de negar a possibilidade de o homem filosofar (porque, segundo ele, não existe uma “constituição íntima das coisas”, sendo os seres e os objetos apenas fenômenos da natureza) e de proibir qualquer subjetivismo (que levaria à distorção da realidade objetiva), ele também recusa todo tipo de estética, aproximando a poesia da prosa, da linguagem discursiva:

"Por mim escrevo a prosa dos meus versos E fico contente... 

Não me importo com as rimas. Raras vezes Há duas árvores iguais, uma ao lado da outra".

A poesia de Caeiro pode ser vista como reação a quase todas as orientações filosóficas e poéticas da época: opõe-se ao Saudosismo, que exaltava o passado português; ao Simbolismo, que espiritualizava a natureza; ao Decadentismo, que cultivava o vago e o imaginário; ao Futurismo, que enaltecia a vida socializada e mecanizada; a toda sorte de psicologismo, subjetivismo, humanitarismo. Se quisermos atribuir um “ismo” à poética de Alberto Caeiro, o que mais lhe convém é o “Sensacionismo”: a poesia deve descrever, numa linguagem clara, os seres e os objetos assim como são apreendidos pelos sentidos, pelas sensações.  Não é temerário afirmar que Fernando Pessoa, pela postura poética deste heterônimo, tenta transformar em arte o pensamento filosófico a ele contemporâneo: a Fenomenologia, de Edmund Husserl (1859-1938), que afirmava a verdade dos seres e dos objetos estar em si mesmos, sendo apreendida pela experiência que deles temos.

Alberto Caeiro expressa a faceta humana e poética de Fernando Pessoa, que quer viver ao contato da natureza, ver e sentir a realidade assim como ela é, sem nenhuma abstração e sem a intervenção do pensamento reflexivo. Sua concepção religiosa pode ser considerada panteísta, visto que a idéia que ele tem de Deus é imanente, não transcendendo a natureza. A obra poética de Fernando Pessoa, assinada com o nome de Alberto Caeiro, consta de três coletâneas de poemas: O guardador de rebanhos, O pastor amoroso, Poemas inconjuntos. Do primeiro núcleo, transcrevo alguns versos para saborearmos a beleza do poeta da natureza:

"O meu olhar é nítido como um girassol...Tenho o costume de andar pelas estradas... Olhando para a direita e para a esquerda... E de vez em quando olhando para trás... E o que vejo a cada momento... É’ aquilo que nunca antes eu tinha visto... E eu sei dar por isso muito bem... Sei ter o pasmo essencial...Que tem uma criança se, ao nascer... Reparasse que nascera deveras... Sinto-me nascido a cada momento... Para a eterna novidade do mundo... Creio no mundo como num malmequer...Porque o vejo... Mas não penso nele... Porque pensar é não compreender... O mundo não se fez para pensarmos nele... (Pensar é estar doente dos olhos)... Mas para olharmos para ele e estarmos de acordo... Eu não tenho filosofia: tenho sentidos... Se falo da natureza não é porque saiba o que ela é... Mas porque a amo, e amo-a por isso... Porque quem ama nunca sabe o que ama... Nem sabe por que ama, nem o que é amar... Amar é a eterna inocência... E a única inocência é não pensar".

Fernando Pessoa / Ricardo Reis: a herança greco-romana

A poesia do heterônimo Alberto Caeiro pode ser vista como a expressão artística da sabedoria, da lição de vida que nos vem da Natureza. Este heterônimo é considerado o “Mestre” de dois discípulos:  Ricardo Reis, que olha para trás, para o passado da herança cultural greco-romana, e Álvaro de Campos, que olha para frente, para a civilização do mundo das máquinas. Enquanto Ricardo é o poeta epicurista, Álvaro configura o heterônimo futurista. Fernando Pessoa, na construção da biografia ficcional deste heterônimo, imagina Ricardo Reis

“educado num colégio de jesuítas, latinista por educação alheia e semi-helenista por educação própria”.

O Classicismo, portanto, está na base da formação escolar de Ricardo Reis e a cultura greco-romana é sua matéria predileta Outros elementos tradicionalistas de sua personalidade são o estudo da medicina e o seu monarquismo. Ele se sente como o último homem pagão e clássico, exilado no mundo moderno. E o exílio não é apenas espiritual, mas também físico: com a proclamação da República em Portugal, em 1910, ele, o heterônimo Ricardo Reis, descontente com o novo regime político, se afasta de sua terra natal e parte para o Brasil, o refúgio de todos os portugueses de então. A análise de um poema, atribuído a este heterônimo, nos servirá como guia para a compreensão do ideário humano e artístico de Caeiro:

"Como se cada beijo... Fora de despedida... Minha Cloe, beijemo-nos, amando... Talvez que já nos toque... No ombro a mão, que chama... A barca que não vem senão vazia... E que no mesmo feixe... Ata o que mútuos fomos... E a alheia soma universal da vida".

 A primeira das três estrofes, de três versos cada, é um convite à amada Cloe para a prática do amor. Essa Cloe (como Lídia e Neera, que aparecem em outras odes de Ricardo Reis) não é, evidentemente, nenhuma mulher real, mas um nome da tradição lírica greco-romana. O convite é para um amor intenso, fazendo conta de que cada beijo fosse o último. O porquê do desejo desta intensidade amorosa está explicado na segunda estrofe: a Morte, absolutamente imprevisível, pode chegar a qualquer momento e aniquilar a individualidade dos dois amantes. A morte é apresentada através de uma imagem muito sugestiva: pela personificação sinedóquica (concreto pelo abstrato e parte pelo todo) da “mão”, que chama a barca. Essa “barca” pertence a um conjunto mitológico de herança clássica: os gregos e os romanos antigos imaginavam o mundo dos mortos separado do mundo dos vivos pelo rio Aqueronte. Um barqueiro, Caronte, fazia a travessia, transportando as almas dos defuntos de um lugar para outro. A barca, evidentemente, volta “vazia” porque ninguém pode retornar do além. Triste e trágica é a função da morte, que “ata”, junta no mesmo feixe, todos os seres, anulando qualquer distinção de classe. O grande pesar do eu poemático é constatar que a morte irá confundir “o que mútuos fomos”, isto é, o elevado sentimento amoroso que ligou entre si duas criaturas especiais (o poeta e sua amada), dotadas de uma sensibilidade excepcional, com “a alheia soma universal da vida”, com o restante dos mortais, estranhos e incapazes de entenderem a profundidade de seu sentimento.

O pensamento da perda da individualidade, causada pela massificação da morte, é o que mais aflige o poeta. É evidente nesse poema (e em toda a obra assinada por Ricardo Reis) a influência de dois grandes mestres da Antigüidade: o sábio grego Epicuro (341-270), o fundador do Epicurismo, filosofia moral que considerava a busca do prazer como finalidade primordial do ser humano, e o poeta latino Horácio (65-08), considerado pelo crítico Otto Maria Carpeaux poet’s poet (“o poeta dos poetas”), famoso por várias expressões, assim como o proverbial carpe diem (“aproveite o momento presente”) e

“a pálida morte bate com golpes iguais à porta dos casebres, como à dos palácios”.

O discípulo Reis herda do mestre Caeiro o culto da realidade material e humana que nos circunda, em oposição ao subjetivismo dos românticos e dos simbolistas e aos exageros da arte moderna. Mas discorda de seu mestre quanto à prática deste objetivismo. Reis não se limita, como faz Caeiro, a observar e a contemplar os fenômenos do mundo exterior, mas quer compreendê-los e expressá-los artisticamente de um modo objetivo. A poesia deve configurar a realidade objetiva assim como é vista e sentida pela generalidade dos homens e não através de um prisma individual que a deforme. Daí sua vasta temática: a fugacidade do tempo, a inanidade dos bens terrenos, a força do destino, a imparcialidade e a imprevisibilidade da morte, a efemeridade da juventude, a inconstância do amor.

- Álvaro de Campos: o poeta da Era Moderna

Este heterônimo é também imaginado como discípulo de Caeiro, só que de formação e de tendência apostas às de Ricardo Reis, com o qual trava constantes lides acerca do ideal de vida e do modo de poetar. Álvaro de Campos expressa a faceta de Fernando Pessoa voltado para o mundo moderno, a civilização industrial, o universo das máquinas, de que sente, ao mesmo tempo, o fascínio e a repulsa. Pela biografia ficcional, inventada por Fernando Pessoa, sabemos que Álvaro nasceu em Tavira, em 1890, filho de judeus portugueses, e estudou na Escócia, tirando o diploma de engenheiro naval pela Universidade de Glasgow. Acusou as influências literárias de Walt Whitman, poeta norte-americano em sua época considerado escandaloso, quer pela forma de sua poesia (verso livre e vocabulário de baixo calão), quer pelo conteúdo (exaltação da sensualidade impudica), e de Marinetti, poeta italiano fundador do Futurismo. Mas, em verdade, mais do que um “futurista”, Álvaro de Campos é o poeta do “sensacionismo”, o filão português do Modernismo europeu. Este heterônimo, autodefinindo-se como “o poeta das sensações”, afirma postulados humanos próprios:

Sentir tudo de todas as maneiras,

Viver tudo de todos os lados,

Ser a mesma coisa de todos os modos possíveis ao mesmo tempo...

Este conteúdo programático, centrado na exteriorização das sensações, de qualquer tipo que elas forem, é realizado por uma estética que ajusta a forma à essência das coisas: à liberdade que goza a substância do conteúdo corresponde a mesma liberdade na forma da expressão. Diferentemente da do heterônimo Ricardo Reis e da de Fernando Pessoa ortônimo, a poesia de Álvaro de Campos, como a do mestre Caeiro, se compõe de verso livre, sem metro, sem rima, sem divisão estrófica regular. O ritmo corre livre, sem os artifícios dos esquemas e das imagens retóricas da poesia tradicional. A poesia de Álvaro de Campos procura adequar o ritmo poético ao sabor dos objetos de suas sensações. A este heterônimo devemos algumas das mais belas páginas da poesia portuguesa moderna: “Opiário”, “Ode triunfal”, “Ode marítima”, “Tabacaria”, “Ode marcial”, “Poema em linha reta”, “Datilografia”.

Sintetizando: unidade dentro da pluralidade em Fernando Pessoa.

Apresentamos, em rápidos esboços, a plurifacetação de Fernando Pessoa, cada heterônimo mostrando um ângulo diferente da concepção humana e literária do grande poeta português. Esta diversidade, porém, não anula a unidade da personalidade poética de Fernando Pessoa, encontrável quer ao nível da forma da expressão (paralelismos, repetições, hipérbatos, rasgos lingüísticos e estruturais comuns), quer ao nível da substância do conteúdo (sensacionismo, culto da natureza, anticristianismo, dialética dos contrastes, motivos e temas que se repetem na poesia ortônima e heterônima). No fundo, o tradutor, o pastor, o médico e o engenheiro, apesar de suas características individuais até antitéticas, devem ser considerados como configurações diferentes de um mesmo ser, preocupado em expressar artisticamente os problemas vitais que o afligem: a luta dramática entre o livre-arbítrio e a limitação imposta pelas determinações naturais e sociais; a constatação de que tudo é ilusão e que, portanto, não vale a pena acalentar valores reputados absolutos; a hipocrisia humana; o pensamento como destruidor da beleza original das coisas; a indiferença perante a prática de um ideal clássico ou moderno de vida. A nosso ver, Fernando Pessoa, como Machado de Assis, é um grande cético, na vida e na arte. Construiu vários modos de viver e de poetar para que se negassem reciprocamente. Mas a grandeza da poesia não reside em dar respostas definitivas e satisfatórias aos problemas humanos, mas em questionar o mundo, expressando em forma de arte seus absurdos.

ULISSES, de Fernando Pessoa

Após a explicação do fenômeno da heteronímia, isto é, dos nomes diferentes com que Fernando Pessoa assinou coletâneas de poemas, e a apresentação da poesia dos três heterônimos principais (Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos), encerramos o estudo da poética do grande escritor lusitano, analisando um poema assinado pelo “ortônimo”, Fernando Pessoa ele mesmo, com seu nome verdadeiro.

A biografia de Fernando Pessoa, como pessoa física, pode ser reduzida a alguns dados essenciais: nasceu em Lisboa em 1888, ficou órfão de pai em 1893 e, dois anos depois, contraindo a mãe novas núpcias com o cônsul português em Durban, se transferiu para a África do Sul, onde ficou dez anos, completou os estudos secundários e se familiarizou com a língua e a literatura anglo-americana. Suas leituras preferidas foram os poetas Milton, Byron, Keats, Poe, traduzindo e escrevendo poemas, cartas e trabalhos críticos e filosóficosem inglês. Em1905 voltou definitivamente para Portugal, de onde nunca mais saiu.

A coletânea de poesias Mensagem, a única obra publicada em vida, juntamente com o Cancioneiro, contém a produção poética de Fernando Pessoa ‘‘ele mesmo’’ e expressa sua faceta lírico-patriótico-saudosista, nas pegadas dos melhores escritores da história literária de Portugal. A obra Mensagem foi estruturada para oferecer um painel simbólico e artístico da história das grandezas de sua terra. Divide-se em três partes, com várias subdivisões. A primeira parte, “Brasão”, contém uma série de poesias que enaltecem os fundadores da nacionalidade lusitana; a segunda parte, “Mar português”, tem como assunto poemático as conquistas ultramarinas de Portugal; a terceira parte, “O encoberto”, refere-se ao mito do Sebastianismo, formado a partir de um fato histórico.

Em 1578, o rei D.Sebastião, que comandava o exército português derrotado pelos mouros na batalha de Alcácer-Quibir, desapareceu e seu corpo nunca foi encontrado. A crença popular no regresso do Soberano fez surgir um novo messianismo: D. Sebastião voltaria, tornando Portugal um país feliz e poderoso. A crença se difundiu no Brasil e surtos de Sebastianismo foram acontecendo, volta e meia, especialmente no Nordeste. Na primeira metade do séc. XIX, registram-se, em Pernambuco, os movimentos da Cidade do Paraíso Terrestre e do Reino Encantado. Para o estudo de Fernando Pessoa ortônimo, escolhemos e comentamos um poema extraído da primeira parte do livro Mensagem: Ulisses

"O mito é o nada que é tudo... O mesmo Sol que abre os céus... É um mito brilhante e mudo ...— O corpo morto de Deus... Vivo e desnudo... Este, que aqui aportou... Foi por não ser existindo... Sem existir nos bastou... Por não ter vindo foi vindo... E nos criou... Assim a lenda se escorre... A entrar na realidade... E a fecundá-la decorre... Em baixo, a vida, metade... De nada, morre".

 O título do poema tem como referente extratextual um dos personagens mais famosos da mitologia grega, Ulisses. Sem o conhecimento deste mito é impossível entender o texto acima, como veremos pela análise da segunda estrofe. No primeiro quinteto, o poeta nos dá a sua definição do mito de uma forma geral, fundamentada numa identificação de termos contrários: O mito é o nada que é tudo Este primeiro verso evidencia uma figura retórica, chamada “oxímoro”, que se repetirá ao longo do poema todo, formada por uma predicação “impertinente”, pois associa, no sintagma, termos opostos no paradigma. Neste verso inicial temos duas formas oximóricas encadeadas: 1) “O mito é”, que indica a existência, e a sua predicação “o nada”, que indica a não-existência; 2) “nada”, que indica uma totalidade negativa, e sua predicação adjetiva “tudo”, que indica uma totalidade positiva.

Para entendermos a figura retórica, o tropo de sentido, é preciso estabelecer a escala de valores em que o mito pode ser considerado um nada e uma outra escala de valores pela qual o mito é tudo: o mito é nada do ponto de vista da realidade histórica, porque é fruto da imaginação popular que inventa biografias e façanhas acerca de entes sobrenaturais que não tiveram existência real; o mito é tudo do ponto de vista espiritual, porque nenhum povo pode viver sem crenças que lhe expliquem a causa dos fenômenos e lhe determinem o comportamento a seguir.

 Ainda na primeira estrofe, notamos outra forma oximórica: o “Sol”, que é considerado também um mito (o Hélios grego, o símbolo do calor, da vida, do renascimento diário), tem como aposto “o corpo morto de Deus // vivo e desnudo”. A oposição de corpo de Deus “morto” e “vivo”, ao mesmo tempo, pode ser entendida da seguinte maneira: Deus é visto como morto porque coisificado num astro e vivo porque é a sua luz que dá calor e vida às criaturas.

A segunda estrofe refere-se à ação de um mito específico. Conforme a lenda, Ulisses teria chegado na costa atlântica e dado origem à cidade de Lisboa, cuja etimologia é Ulissipona (“a cidade de Ulisses”), nome que se encontra na capa da primeira edição da obra Mensagem, onde está inserido o poema Ulisses. Sem o conhecimento deste personagem mitológico o poema não pode ser entendido. A figura de Ulisses está ligada à Guerra de Tróia e à tortuosa viagem de volta do herói para sua pátria, a ilha de Ítaca, e para sua fiel esposa, Penélope. Ele é o protagonista da epopéia homérica A Odisséia (Ulisses é o nome latino do grego Odisseu).

Fernando Pessoa, ao compor este poema, deve ter-se lembrado do episódio de Ulisses na gruta do ciclope Polifemo. Preso com seus companheiros gregos, quando interrogado pelo gigante, o herói astutamente respondeu:: “Meu nome é Ninguém”. Assim, quando Polifemo, cegado por Ulisses, ao invocar a ajuda dos outros ciclopes, grita: “Ninguém me cegou, Ninguém quer matar-me”, não é atendido pelos irmãos, que pensam que Polifemo estava delirando ou blefando. Ora, como veremos, este poema está baseado na oposição dialética do “ser” e do “não-ser”, do “tudo” e do “nada”.

 “Este”, do primeiro verso, está ligado anaforicamente a Ulisses, título do poema; o advérbio de lugar “aqui” indica a proximidade de quem fala, referindo-se a Portugal, assim como “nos”, do último verso, engloba todo o povo português. Os três versos medianos são formados por três oxímoros de contraditoriedade: Ulisses existiu e não existiu, foi e não foi suficiente, chegou e não chegou. Também aqui, para entendermos as oposições dialéticas, é preciso distinguir duas escalas de valores diferentes: Ulisses não existiu no plano histórico, real, porque é um mito; mas ele existiu no plano espiritual, porque a crença numa origem sobrenatural estimulou o povo português a imitar as façanhas de seu fundador, aventurando-se no mar para o conhecimento e a descoberta de novos mundos.

 A última estrofe tem como momento ideológico a proliferação do mito, que fecunda a realidade e se espalha entre os povos. A oposição da parte espiritual do homem, alimentada pelo mito, e da sua parte material, expressa pelo advérbio de lugar “em baixo”, é apresentada mediante um dúplice oxímoro de contrários: “vida” x “morte” e “metade” x “nada”. Evidentemente, “nada” sendo uma totalidade negativa, não pode ter uma “metade”; mas o poeta definiu o mito como um nada-tudo e portanto a vida “metade de nada” é igual à vida “metade de mito”. Quer dizer, a vida humana é regida, de um lado, pela força do mito e, de outro lado, pela força da realidade. O que “morre” no ser humano é a sua parte material, que é perecível, ao passo que o elemento mítico, por ser espiritual, se perpetua continuamente no seio da humanidade, sendo fator de seu progresso civilizacional.

À margem da análise semântica do poema, notamos o estreito paralelismo existente entre a forma da expressão e a forma do conteúdo, percebível especialmente pelo uso do léxico (escolha das categorias gramaticais): o poeta, na primeira estrofe, quando quer apenas “definir” o mito, usa só substantivos (que indicam a existência) e adjetivos (que indicam o modo de existência), com ausência total de verbos, a não ser na forma copulativa “é” ou na forma adjetiva “que abre”; na segunda estrofe, para salientar “a ação” do mito, usa apenas verbos (que indicam o fazer), com ausência total de substantivos e de adjetivos; na terceira estrofe, para indicar “a proliferação” do mito, troca o masculino “mito” pelo feminino “lenda”, gênero marcado e apto a sugerir o ato da procriação.

É essa capacidade de adequação do significante ao significado que torna Fernando Pessoa o poeta mais “estruturante” da literatura portuguesa moderna. Já vimos, em rápidos esboços, a plurifacetação de Fernando Pessoa, cada heterônimo mostrando um ângulo diferente da concepção humana e literária do grande poeta português. Esta diversidade, porém, não anula a unidade da personalidade poética de Fernando Pessoa. No fundo, o tradutor (Fernando Pessoa), o pastor (Alberto Caeiro), o médico (Ricardo Reis) e o engenheiro (Álvaro de Campos), apesar de suas características individuais, devem ser considerados como configurações diferentes de um mesmo ser, preocupado em expressar artisticamente nossos problemas existenciais.

ABELARDO e HELOÍSA 

 "Apaixonar-se é ingressar em um estado de anestesia da percepção" (H.L.Mencken)

O romance de Pedro Abelardo (1079-1142), teólogo, filósofo e lingüista, e a bela Heloísa, sobrinha de um cônego muito rico, começou em Paris, no início do séc. XII. Abelardo, um clérigo pobre, formara-se pela Escola Catedral de Notre Dame, tornando-se muito conhecido por admirar os filósofos não-cristãos, especialmente árabes, numa época de forte poder da Igreja Católica Romana. Para conquistar o amor da bela jovem, ela também amante da cultura, Abelardo se tornou amigo do cônego Fulbert, tio e tutor de Heloísa, que logo o aceitou como o mais novo professor de sua sobrinha, hospedando-o em sua casa, em troca de aulas noturnas. Contando com a confiança de Fulbert e a cumplicidade de uma criada, os dois ficavam cada vez mais a sós e a atração cultural, como era de se esperar, levou a uma atração também carnal.

Um dia Abelardo tirou o cinto que prendia a túnica de Heloísa e os dois se amaram apaixonadamente. A partir desse momento, Abelardo começou a desinteressar-se de tudo, só pensando em Heloísa. Mas aconteceu que, quando a criada Sibyle adoecera, outra serva encontrou uma carta de Abelardo dirigida a Heloísa e a entregou a Fulbert, que imediatamente expulsou o mestre de sua casa. No entanto, isso não foi suficiente para separar os jovens amantes. Heloísa, estudiosa também de ervas medicinais, preparava poções para seu tio dormir e se encontrava com Abelardo no porão, local que passou a ser o ponto de encontro dos dois amantes. Pela traição de outra criada, uma noite Fulbert pegou os jovens no flagrante. Heloísa foi espancada e a casa passou a ser cuidadosamente vigiada.

Mesmo assim, o amor de Abelardo e Heloísa não diminuiu e eles passaram a se encontrar onde podiam, especialmente nas sacristias e confessionários das catedrais, os únicos lugares que Heloísa podia freqüentar sem acompanhantes. A jovem acabou engravidando e, para evitar o escândalo, o cônego Fulbert concordou com o casamento, mas, para lavar a honra da família, mandou castrar o amante da sobrinha. Após essa tragédia, Abelardo e Heloísa jamais voltaram a se falar. Ela ingressou no convento de Santa Maria de Argenteul, caindo em profundo estado de prostração, só retornando à vida aos poucos, conforme iam ouvindo notícias de melhora de seu amado. Para tentar amenizar a dor que sentiam pela falta um do outro, ambos passaram a dedicar-se exclusivamente ao trabalho. Abelardo construiu uma escola-mosteiro ao lado da escola-convento de Heloísa. Viam-se diariamente, mas não se falavam nunca. Apenas trocavam cartas apaixonadas. Abelardo morreu em 1142, com 63 anos.

Heloísa ergueu um grande sepulcro em sua homenagem e faleceu algum tempo depois, sendo, por iniciativa de suas alunas, sepultada ao lado de Abelardo. Conta-se que, ao abrirem a sepultura de Abelardo, para ali depositar Heloísa, encontraram seu corpo ainda intacto e de braços abertos, como se estivesse aguardando a chegada da amada. Esta história de amor infeliz da França, registrada nas Cartas de Abelardo e Heloísa, junto com a lenda de Tristão e Isolda, o par romântico do ciclo medieval da Bretanha, inaugura na Europa o mito da paixão fatal e da morte como único lugar seguro para a união de dois seres apaixonados. O tema, que retoma o mito pagão de Eros (Amor) e Tânatos (Morte), teve muito sucesso na cultura ocidental, explorado exemplarmente pelo dramaturgo inglês Shakespeare, na sua famosa tragédia Romeu e Julieta. Ainda hoje, o drama medieval deste amor sublime continua sendo representado, direto ou indiretamente, no teatro, no cinema e na televisão, pois é a expressão artística do confronto entre o código individual e natural (o direito à liberdade de pensar, sentir, amar) e o código social e cultural, que impõe restrições ao livre arbítrio, através de normas e preconceitos de ordem étnica, religiosa ou econômica.

O crime compensa

“O pecado, depois do pecado, é a revelação do pecado” (Machado de Assis)

O maior ficcionista brasileiro, no conto O enfermeiro, narra a história de Procópio, carioca desempregado, que aceita a tarefa de cuidar do rico coronel Felisberto, que vive sozinho numa cidade do interior. O protagonista suporta pacientemente as ofensas físicas e morais do irascível e prepotente coronel, mas numa noite, depois de ter sido atingido por uma moringa lançada-lhe no rosto pelo patrão, num ato impulsivo, coloca-lhe as mãos no pescoço, acabando com sua vida. Apavorado, esconde os sinais do crime, fazendo crer a morte como natural. Depois do enterro, aberto o testamento do coronel, Procópio é notificado que fora designado como seu herdeiro único e universal. Passada uma breve crise de consciência, o enfermeiro oferece uma pequena quantia a obras de caridade e volta para a Corte (Rio de Janeiro), onde usufrui gostosamente a inesperada fortuna.

Neste conto, Machado, com a fina ironia de sempre, contesta o ditado popular de que “o crime não compensa”. Na verdade da arte, que espelha o sentido mais profundo da vida, o crime compensa e como! Basta apenas não ser descoberto. Mas, na recente história do nosso país, a realidade está superando a arte, visto que, mesmo revelado, o crime continua compensando. O ser humano é egoísta por natureza, movido pelo desejo (de satisfazer suas vontades inconfessáveis) e pelo temor (de ser castigado pela sociedade), sentimentos que criam um conflito existencial. Celebre é a definição do filósofo inglês Thomas Hobbes (1588-1679):

homo homini lupus (o homem é o lobo do homem).

O que distingue uma sociedade civilizada de uma selvagem, não é a ausência da maldade ou da corrupção, mas sua impunidade. Quer dizer, a satisfação do desejo de levar vantagem sobre os outros (a famigerada lei de Gerson) não tem o contraponto do temor do castigo, se a malandragem for descoberta. A falta da punição acaba com o princípio da ética, passando a ser tudo permitido. O que, tragicamente, está acontecendo no Brasil é que os governantes dos três poderes (Executivo,Legislativo e Judiciário) consideram normal, ético, politicamente correto e conforme as leis o uso do Caixa 2, as licitações fraudulentas, o tráfico de influências, o abuso do poder, o empreguismo de parentes e partidários e todas as outras formas de corrupção ativa e passiva.

A maioria dos indiciados, além de não sofrerem sanções, tem renovado seus mandatos sistematicamente. Quer dizer, a corrupção foi definitivamente institucionalizada no nosso país, passando a ser uma prática aceita, inimputável. A conseqüência imediata do desgoverno é a violência na cidade e no campo, os assassinatos diários de policiais, agentes penitenciários, bandidos e inocentes, o terror de assaltos e seqüestros, a criminalidade juvenil, o domínio do narcotráfico. Qual é o exemplo que vem de cima, a não ser a imoralidade, a vagabundagem, a injustiça social, o abuso do poder?

O novelista Sílvio de Abreu, numa entrevista publicada pela Veja de 21/06/2006, afirma que “a moral está torta” pois, ultimamente, os telespectadores não admiram mais a retidão de caráter, mas a esperteza dos personagens canalhas, que fazem de tudo para subir na vida. O mesmo diga-se dos ídolos do nosso futebol, que gastam mais tempo em fazer anúncios de produtos comerciais ou namorar modelos famosas do que treinar para defender as cores dos times ou da nação. Se o folgado, o malandro, o corrupto se tornou modelo de comportamento, como estranhar o desejo de reeleição dos atuais políticos? E conseguem o intento, pois o povo vende seu voto em troca de um benefício qualquer.

Alienação geral

"O extremo limite da sabedoria é o que as pessoas chamam de loucura" (Jean Cocteau)

O tema da loucura ou da alienação humana foi investigado, ao longo da cultura ocidental, por pensadores, artistas e cientistas da área médica, sendo a principal preocupação da psiquiatria. Na Idade Média, quem agisse de uma forma extravagante, fora dos parâmetros religiosos da época, era considerado herege ou bruxo e condenado à fogueira. O que aconteceu, por exemplo, com a “Donzela de Orléans”, a heroína francesa Joana D’Arc, sacrificada em 1431 e santificada séculos depois, em 1920, pela mesma Igreja Católica. Na Renascença, o filósofo Erasmo de Rotterdam, no ensaio Elogio da loucura (1511), considera a anomalia, o devaneio e o delírio como antídotos à monotonia da vida cotidiana, afirmando que

“a pior loucura é ser sábio num mundo de loucos”.

O ficcionista Machado de Assis, no famoso conto O Alienista, trata o tema da loucura com a ironia que lhe é peculiar: o protagonista Simão Bacamarte, médico de Itaguaí, resolve dedicar-se a pesquisas psiquiátricas e funda o hospício Casa Verde para cuidar dos dementes. Em breve tempo, esvazia-se a cidade e lota-se o hospício, pois quase todo o mundo sofre de algum desequilíbrio racional ou emocional. Coerentemente, então, o médico Bacamarte passa a considerar loucas as poucas pessoas equilibradas, visto que a quase totalidade dos cidadãos apresenta defeitos psíquicos.

O conto machadiano mostra assim, em forma de arte literária, uma profunda verdade existencial: o homem verdadeiramente lúcido e sábio, no fim, é um louco, porque não pensa ou não age conforme “Maria vai com as outras”, mas com base num raciocínio lógico e coerente. Numa outra obra de ficção, Diário de um louco, Gogol aborda o mesmo tema da esquizofrenia, de que é vítima um humilde funcionário público. A loucura é confundida com o demônio, pois a natureza diabólica, segundo o escritor russo, consiste no esmagamento do indivíduo por um sistema social opressivo e degradante.

A alienação pode se tornar um estado de espírito coletivo, uma forma de histeria geral provocada, em certas circunstâncias, por líderes carismáticos que hipnotizam multidões com discursos patrióticos ou populistas, iludindo as massas pouco esclarecidas por ideologias desastrosas que esmagam a democracia e fomentam guerras e corrupção. Podemos listar alguns nomes da história recente: Hitler, Stalin, Saddam, Bush, Fidel Castro, Hugo Chaves. Tomara que a atual Presidência do Brasil, dominada pelo PT,não se acrescente a este elenco de poderosos alienados e alienantes, pois está usando o dinheiro de quem realmente trabalha para proteger banqueiros, políticos corruptos, burocratas. E o pior é que a grande massa popular está disposta a perpetuar os atuais governantes, iludida por esmolas eleitoreiras.

A meu ver, o que explica essa alienação política, pela qual o brasileiro, decepcionado pelos sucessivos governos corruptos e incompetentes, está disposto a renunciar ao sonho de conseguir uma cidadania de primeiro mundo, é a existência, na nossa sociedade, de outras formas de alienação: a familiar (o casal não assume a responsabilidade da criação decente de seus filhos), a educacional (a escola pública insatisfatória), a religiosa (o fanatismo que projeta a felicidade num outro mundo), a econômica (gastar mais do que se ganha para realizar sonhos de consumo), a esportiva (a idolatria do heroísmo físico), a cultural (viver às custas do empreguismo estatal e de privilégios corporativistas, preferindo a caridade à justiça social). Afinal, quem é o alienado? O político corrupto ou o povo que o reelege?

O mito de Fausto, segundo Goethe

 (o homem que vendeu sua alma ao demônio)

A tradição cultural européia registra, com o nome de Doutor Fausto, um ser humano que existiu no mundo real, tendo vivido na Alemanha entre 1480 e 1540. Ele acabou sendo qualificado por historiadores como um pseudomédico, humanista, praticante de alquimia e de magia, audacioso aventureiro, milagreiro e charlatão, luxurioso e homossexual. Logo após a morte, sua singular personalidade foi envolta por lendas, especialmente as relacionadas com um pacto que ele teria estabelecido com o Diabo. Na feira de Frankfurt, em 1587, apareceu um escrito anônimo, Historia Von D.Johann Fausten, que será a fonte das posteriores obras científicas e literárias sobre esse personagem. Mas foi com o poema dramático de J.W.Goethe (1749-1832), o maior escritor romântico da Alemanha, que a figura de Fausto se tornou mundialmente famosa.

O drama Urfaust (O Primeiro Fausto: 1808) é composto de uma parte introdutória (Dedicatória, Prólogo no teatro e Prólogo no céu) e de vinte e seis cenários, cada qual com um título, como se fossem pequenos capítulos (Noite, Em frente à porta da cidade, Fausto e Wagner etc.). Resumimos o assunto do longo poema goethiano, falando apenas dos três personagens principais: Fausto, Margarida e o diabo Mefistófeles. Lá no céu, Deus (o Senhor) e o Diabo (Mefistófeles) fazem uma aposta a respeito do comportamento, lá na terra, do protagonista Fausto, jovem irrequieto e amante dos prazeres da vida, mas atormentado pelo desejo de tudo conhecer e pela aspiração ao infinito. O Senhor diz a Mefistófeles que logo Fausto, pelas suas qualidades intelectuais e espirituais, conseguirá a Luz Divina, que lhe resolverá todas as dúvidas. O Diabo contesta e desafia Deus, pedindo-lhe permissão para descer na terra e seduzir o jovem, oferecendo-lhe bens materiais em troca de sua alma imortal. Aceito o desafio, Mefistófeles se encarna num estudante andarilho e aparece a Fausto, fazendo-lhe a proposta da troca da sua alma por todos os prazeres desejados. O jovem aceita o pacto, dizendo: “Se eu estiver com lazer num leito de delícias, não me importa morrer...Quero firmar o acordo” Cumprindo o prometido, Mefisto leva Fausto numa adega para tomar vinho e na tenda de uma feiticeira que lhe dá um elixir para reforçar seu erotismo. Logo se apaixona pela belíssima Margarida, mocinha de quinze anos, que não lhe dá bolas. Mefisto explica a Fausto que o diabo não tem poderes sobre uma jovem virgem e honesta, mas que nenhuma mulher resiste a presentes caros. Um cofre cheio de jóias preciosas acaba amolecendo o coração de Margarida, que ministra um soporífero a sua mãe e passa a noite com o namorado. Mas logo o pecado é castigado, dando origem a uma serie de desgraças. Seu irmão Valentim, jovem soldado, para vingar a honra da família, desafia Fausto num duelo, mas acaba sendo morto, pois o sedutor conseguira a ajuda do diabo. O sentimento de culpa pela morte do irmão e pela gravidez inesperada deixa Margarida num estado de prostração e de loucura. Pela sua fala alucinada, na cela de uma prisão, o espectador ou o leitor da peça fica sem saber se é verdade, ou pura fantasia, a notícia de que ela matara a mãe e o filhinho, pois ela não reconhece mais sequer a pessoa do próprio amante, sempre acompanhado por Mefisto. Margarida sente horror à presença do Diabo e prefere entregar-se à Justiça de Deus, suplicando pela salvação da sua alma. Vozes vindo do Alto anunciam que ela está salva. Fausto e Mefistófeles desaparecem sobre corcéis na fria madrugada. Cai o pano. Na próxima semana falaremos sobre o sentido desta peça de Goethe e da atualidade do mito de Fausto.

Após o resumo da fábula, passamos a expor um dos sentidos possíveis da peça de Goethe. O protagonista representa o ideal romântico do homem que, insatisfeito com a sua condição de mortal, recorre a qualquer meio para realizar seu sonho de atingir a felicidade. Só que o processo se desenvolve pelo modo irônico: chegar a Deus pela ajuda do Demônio; ser feliz renunciando à própria alma; conquistar um amor angelical mediante trapaças diabólicas. A renúncia à alma imortal em troca de bens materiais só poderia resultar numa degradação. Daí a conseqüência trágica da loucura de Margarida, vítima de sua paixão inocente. Talvez a beleza desta peça de Goethe esteja mesmo na representação do mundo de uma forma dialética: de um lado, a tese do amor puro, angelical, personificado em Margarida; de outro lado, a antítese do mundo sinistro, diabólico, de Mefistófeles, símbolo da sedução e do encanto dos desejos carnais; atraído pelas duas visões de vida contrárias, está no meio, como síntese, o personagem Fausto, amante de Margarida e amigo de Mefistófeles, símbolo da alma romântica constantemente balançando entre o ideal do sonho e o grotesco da vida real.

A insatisfação do homem com a sua condição de ser contingente, nascido para a morte e para a dor, tendo aspirações infinitas e realizações efêmeras, já criara mitos belíssimos na cultura hebraica e pagã. Vejam-se, por exemplo, os mitos bíblicos de Adão, que comeu o fruto proibido, e de Caim, que pecou contra Deus matando seu irmão; ou os mitos gregos de Prometeu que roubou o fogo divino e de Ícaro que queria alcançar o Céu voando com asas de cera. Trata-se de idealizações da revolta do homem contra as leis do universo, na tentativa de se igualar à divindade, como fizeram os mitológicos Titãs, que lutaram contra o todo-poderoso Júpiter. Na cultura moderna, o personagem histórico-mítico de Fausto surge na época do Barroco, quando a alma européia acusa o conflito entre o gozo dos prazeres da vida, herança do Renascimento, e a ameaça de penas infernais sancionadas pelo Tribunal da Inquisição da Contra-Reforma católica.

As sucessivas gerações românticas, especialmente nos países anglo-saxões, idealizam a figura de Fausto, fazendo dele o arquétipo do “jovem colérico”, revoltado contra a hipocrisia da vida burguesa, procurando refúgio na bebida, na arte, no amor, na morte. O lado positivo do “homem faustiano” é a figura ideal da humanidade moderna, que sonha com a liberdade e o progresso, libertando-se de qualquer tipo de preconceito. Do protótipo do homem faustiano ao modelo do homem nietzschiano o passo é breve. Outro alemão, o filósofo F. Nietzsche (1844-1900), negando qualquer forma de transcendência divina, exalta o poder da vontade humana contra o determinismo biopsíquico e religioso. Mas o mito de Fausto, além de qualquer especulação de ordem filosófica ou religiosa, sobrevive na nossa realidade cotidiana, revelando uma postura ética recorrente.

A lenda do homem que vende sua alma ao diabo é uma denúncia de todas as formas de desonestidade. No “dando que se recebe” se realiza uma troca entre dois valores: o imediato e individual que esmaga o futuro e social. Vende sua alma ao diabo o político que se enriquece com o dinheiro público, que deveria ser destinado a escolas e postos de saúde; o banqueiro que, com sua pratica de agiotagem, se alimenta das lágrimas do endividado; o homem que não assume a paternidade; a mulher que não dá assistência a seus filhos; qualquer pessoa, enfim, que, cedendo a determinismos psicológicos, é levada a viver egoisticamente, praticando maldades contra seus semelhantes.

 Memorial de uma faxineira, de Wilson Daher

O amigo e colega da Academia Riopretense de Letras e Cultura, Dr. Wilson Daher, recentemente lançou um livro de ficção com o título “Memorial de uma faxineira e outras histórias contadas e recontadas”. Ele pertence ao restrito mundo dos seres humanos (apenas 5% da totalidade) que pensam com sua própria cabeça, percebendo a realidade assim como ela é, sem preconceitos, crendice ou falso moralismo. Passando da ciência (psiquiatria, sua profissão) para a arte (narrativa ficcional, seu hobby), Wilson enriquece sua missão de perscrutar as profundezas da alma humana. A coletânea dos 14 contos apresenta quadros de vida em que se misturam sua experiência de vida (descendente de árabes, psiquiatra, marido, pai, avô) e sua cultura médica e filosófica.

O conto mais extenso é “A parede da memória”, que pode ser considerado a saga de uma família, que emigra de uma aldeia da Síria e se estabelece e enriquece no Oeste Paulista, lidando com fazenda de gado e agricultura. O chefão, tio Urias, casa-se com Cinira, moça de Minas Gerais, que lhe satisfaz os dois instintos fundamentais: da cama (dá-lhe uma numerosa prole) e da mesa (combinando as iguarias mineiras com a culinária árabe). Sofrendo do complexo de Júpiter, o mito do deus grego todo-poderoso, Urias governa com autoritarismo e arrogância, a golpe de chicote, tendo como vício predominante a lascívia. Seu machismo está condensado nesta frase:

“Cria fêmea só é bom no pasto, no curral e na cama”.

Os temas do código natural, da memória e do erotismo são recorrentes em quase todos os contos. No “Memorial de uma faxineira”, a narrativa-título do livro, saboreamos a história de Eulália, que vai trabalhar sem calcinha e faz “horas extra” com qualquer funcionário da firma que solicitar seus favores. E isso não por dinheiro ou necessidade fisiológica (em casa, tem o seu homem que a satisfaz plenamente), mas por “brincadeira”, pelo puro prazer da conjunção carnal. Com o fazendeiro japonês Shunzumi ela faz amor mesmo quando “estava chovendo na moita”. O erotismo trespassa esta personagem de ponta a ponta e nos faz lembrar o mito de Eros, personificação da força cósmica do amor que une o masculino ao feminino pela penetração carnal. O poeta Manuel Bandeira diria:

 “deixa o teu corpo entender-se com outro corpo. Porque corpos se entendem; as almas, nem sempre”.

No conto “A verdade por trás da verdade” está evidenciada mais claramente a forte influência da dramaturgia de Nelson Rodrigues, que Wilson Daher conheceu pessoalmente no Rio de Janeiro e de quem é fã até agora. O Senhor Tales, narrador e ator da história, contrata um detetive para investigar a conduta da esposa, suspeitando infidelidade. O final trágico surpreende o leitor por contestar a moral burguesa. No dizer de Machado de Assis,

“o pecado, depois do pecado, é a revelação do pecado”.

A final, o ser humano casa para ser feliz ou para ser fiel? Se não conseguir juntar as duas coisas, deve optar pela felicidade ou pela fidelidade? O conto “Diga adeus ao velho Aristóteles” já apresenta assuntos mais filosóficos do que morais: o protagonista Lúcio Ângelo, desde pequeno, começa a refletir sobre o sentido da vida face ao sofrimento humano e ao absurdo da morte, pensando no suicídio como solução para a inquietação existencial. Interessante é sua interpretação do mito de Sísifo: ao amigo motorista do ônibus, que ridiculariza a idéia do infeliz condenado a rolar uma imensa pedra montanha acima e vê-la despencar em seguida, obrigando-o a um eterno recomeço, Lúcio observa que ninguém foge desta maldição, pois todo mundo repete suas ações dia após dia (como faz o motorista) e dificilmente alguém consegue curar-se de si mesmo: aos domingos confessamos os pecados que iremos cometer, outra vez, na semana seguinte; reelegemos os mesmos políticos corruptos que tanto criticamos. Mas o espaço é pequeno para refletirmos sobre a riqueza do conteúdo desta obra: que leiam o livro!